编者按 ：

太阳成集团tyc122cc入口，植根于历史悠久、文化底蕴深厚的百年名校，依托一流大学多学科的学术支撑，成为我国西南地区艺术人才培养、艺术创作与艺术研究的重镇。学院学科齐全，名家荟萃，成果丰硕，在全国乃至海外的艺术学界享有盛誉。为全面展现学院学术水平，为新时代艺术发展立言，特开辟“川大艺坛”栏目，将定期推出学院师生的学术成果，以飨读者。

书法现代性的三重目标

【摘要】：近百年书法的中心问题是围绕现代性展开的，从二十世纪初开启的书法现代性启蒙几经周折，时至今日不仅未能实现，有些观念似乎又退回去了，这是当今很多书法问题产生的根源。所以，必须重提书法现代性，确立书法现代性的三重目标：艺术独立地位的贯彻与书法自律，个人意志的昂扬与主体精神指向，切时性、先锋性与超越性，并反思当代书法从激进现代性到温和现代性、再到逆现代性的曲折进程。这对于厘清书法学科升级背景下书法的学科定位，打破当前书法的封闭状态，推动书法的未来发展具有重要意义。

【关键词】：书法学科升级；现代性；书法现代性；主体性

2022年9月，国务院学位委员会、教育部发布新版《研究生教育学科专业目录》，书法与美术并列为一级学科“美术与书法”，引发全国热烈讨论。回顾书法学科化的历史，如果从1906年李瑞清在两江师范学堂成立图画手工科并开设书法课算起，至今已逾百年。书法在此后的学科归属经历了从属于文学、历史文献学、美术学等学科门类的发展历程。这个过程虽然漫长，但其分化和独立的学科趋势及过程本身即具有现代性的特征，它表明书法日益脱离此前的从属地位，分化为独立的价值领域，书法在二十世纪初获得的独立艺术门类的现代身份也将在学科序列上进一步宣告承认。

然而，吊诡的是，直至今日人们在书法是不是艺术这个常识问题上仍然抱有莫衷一是、晦暗不明的态度。或“有意拔高”，认为书法是文化而非艺术；或“执意贬低”，认为书法为“写字”，在古代只是文人士大夫业余从事的小道，在其他国家也没有共有的、普遍性的价值，因此不具备专门的艺术学科属性；或“暧昧含混”，认为书法依附于文字表意功能，不能离开文字学、文学单独存在。总之，就是不承认书法作为独立艺术门类的现代学科身份。这些观念与书法的现代性历史进程背道而驰，严重混淆了视听，阻碍了书法的发展。因此，在书法学科升级背景下重提书法的现代性问题正当其时，它关涉到书法的基本身份与学科定位，关涉到书法的独立地位、发展方向与发展前途。通过讨论书法现代性的缘起与表现，揭橥书法现代性的三重目标，分析当代书法进程中的困境与现状，可以正本清源，并为书法的未来路径提供说明。

一、现代性的问题域与书法现代性

言说现代性总是面临巨大的问题域。现代性作为一个术语有着漫长的讨论史。按照卡林内斯库的论述，在英语世界中，现代性的提法在17世界就得到通用。[1]并在19世纪以来的西方学界引发了最为集中的讨论。波德莱尔、鲍曼、韦伯、福柯、吉登斯、哈贝马斯、利奥塔、霍尔等从不同角度出发对其进行了多样的解释与界定。可以说，围绕现代性所交织的图景异常纷繁复杂，人们并非在一致的范围探讨其固定的意旨，而是以现代性作为一个哲学范畴与分析框架来阐释其所认知的世界及社会的变化。

其中，吉登斯与霍尔对现代性的界说颇能在一般意义上帮助我们建立关于现代性的认识。吉登斯认为：“现代性指社会生活或组织模式，大约十七世纪出现在欧洲，并且在后来的岁月里，程度不同地在世界范围内产生着影响。”[2]吉登斯的这个解释立足于社会学立场，将具体的指向放在“社会生活或组织模式”，并指明了现代性最早发生的大致时间、地区及其广泛的全球性影响。同时，吉登斯申明其理解现代性的“断裂论”的观点：“我要提出的论点具有自己的出发点，我在其他地方将其称之为关于现代社会发展的‘断裂论的’（discontinuist）解释。我所说的断裂，是指现代的社会制度在某些方面是独一无二的，其在形式上异于所有类型的传统秩序。我认为，理解断裂的性质，是我们分析现代性究竟是什么，并诊断今天它对我们产生的种种后果的必不可少的开端。”[3]如果说“断裂”可以视为“变革”“变动”的某种极端强化的效果，那么显然可以用其来看待社会变动的诸多现象。比如生产力的急剧变化，生活方式的重大差异以及文化上的激进更新都可以作为断裂的原因或表征。将其运用于对清末民初中国的观察，更可以看到彼时社会“异于所有类型的传统秩序”的特征，这种转型是前所未有的，因此可以说，清末民初的中国社会在与此前传统社会的“断裂”进程中承载着鲜明的现代性的表现。

霍尔在《现代性的多重建构》中指出现代社会及现代性的发生是政治、经济、社会、文化四个进程之间相互作用的结果。政治上主要指世俗形式的政权统治与现代民族国家的确立，经济上主要指大规模的商品生产与货币化的交换经济，社会上主要指传统等级制度及其社会秩序的衰落与劳动和性别分工体系的形成，文化上主要指宗教世界观的衰落，世俗的和物质的文化的崛起，以及个人的、理性的和工具性的冲动的凸显。[4]霍尔以全景的方式列出了现代性发生的领域和表征。的确如此，现代性是作为总体性概念出现的，现代性的发生绝不是在单一领域，恰恰相反，其由此及彼地贯穿于整个社会形态及其历史进程，在各个层面展开并形成相互不可分割的影响。清末民初的中国同样在政治、经济、社会、文化等方面呈现出霍尔所说的现代性的诸多面向。比如，封建社会形态的日趋瓦解与现代民族国家、民主观念的渗入，“救亡图存”的工商实业救国运动与民族资本主义经济的发展，主张思想解放与文化革新的新文化运动的浪潮，等等。所谓“三千年来未有之大变局”（李鸿章语），所有一切都以崭新的形式与强大的力量冲击着旧有的传统秩序体系，并使之进入现代性转型的历史阶段。

而且，正如费正清所指出的：“在中国的‘现代性’，不但表明对当前的关注，同时也表示向未来‘新’事物和西方‘新奇’事物的追求。”[5]费正清的观点指示了中国所遭遇的现代性的某种特殊性，它不是全然来自于社会系统内部自然而然演化的结果，而与“放眼看世界”的视域的打开以及西方在诸多方面的介入、刺激、影响紧密相关。所以，中国的现代性就打上了西方他者的印记，对西方“新奇”事物、观念、文化的反应、吸收与“追求”成了中国现代性发生与发展的一部分，譬如，民主、科学、进化、理性等观念就直接反映在中国现代性进行的道路中。对于传统社会来说，一切似乎都是“新”的，这些新的东西不仅剧烈地冲击了旧有的政治体制、思想观念与社会模式，也引发无限的连锁反应，而对于未知的、新的世界的敞开与探求构成了现代性在彼时漫延的精神氛围。

以上关于现代性的讨论是我们考察书法现代性的理论基础。如前所述，现代性贯穿整个社会形态的现实情境，在政治、经济、社会、文化的全方位现代性转型之下，书法置身其中，也同样面临属于其自身的“三千年来未有之大变局”的境遇。

其一，书法生存环境的变化与身份的转变。清末民初，伴随着科举制度的废除、文人士大夫阶层的消隐、自来水笔的引入以及西方文化观念的渗入，书法逐渐失去了其固有的生存环境，其建立在实用基础之上并持续了数千年之久的历史走向终结，书法不再成为人人必备的技能而转向专门的、分化的领域——这一领域就是“艺术”。这种分化及“艺术”身份的获得昭示着一种现代性的转换。按照韦伯对现代性的社会学研究，不同价值领域的渐次分化是社会文化现代化的基本特征。分化意味着独立性、主体性的显现，这正是现代性所强调的。关于书法的这些变动，此一时期梁实秋撰写的《书法的前途》一文看得很清楚。基于当时的历史情境，梁实秋在文章中提出了对于书法前途的担忧，他认为，书法在晚近的时代，呈现出急剧衰落的状况，这种状况有其深刻的社会根源，“其主要原因乃社会性质之根本的改变。所谓士大夫阶级，所谓文人雅士，根本衰落了。其所拥有的艺术之一——书法，当然也只好跟着式微。”[6]在梁实秋看来，这种根本性的转变是不可逆转的，所以，他明确地提出在面对这一转变时所应有的态度，“我们应该更有意地把书法当作一种艺术来看，这便是挽救书法的颓运的一线生机。过去的书家，与其说是由于艺术的自觉，毋宁说是环境的产物。因为过去所谓读书人，人人都有书法的基本训练，引动天才，遂成名家。我们以后要改变一下态度。要把书法当作一种艺术去培养，因为大量的具有书法基本训练的读书人既不可复得，便只好有计划地培植有志于书法的艺术天才，使他们在书法上用几十年的功夫，就像音乐、国画一样，或者还可以维持这种特殊的艺术于不坠。”[7]梁实秋的见解是非常准确且深刻的，书法的前途建立在另外一条与传统迥异的道路之上——由实用与文人雅好向专门艺术门类的转变——这种在生存环境上与传统发生的“断裂式”的变化及主体独立地位的确立却是书法通往现代性的标志，这也应是我们今天看待书法的基本立场。

其二，进入现代学科教育体系与职业化的加剧。现代学科体系的建立是西方知识系统介入后的结果，也是中国教育走向现代性的体现。正如梁实秋所主张的，书法独立艺术身份的确立必然要求在对书法人才的培养上与传统相异而进入专业教育模式，这是书法在教育及人才培养层面现代性的反映。1918年，蔡元培在“中国第一国立美术学校”的开学典礼上发表演说，提出在专门美术学校开设书法专科的设想，“惟中国图画与书法为缘，故善画者，常善书，而画家尤注意于笔力风韵之属。西洋图画与雕刻为缘，故善画者，亦或善刻，而画家尤注意于体积光影之别，甚望兹校于经费扩张时，增设书法专科，以助中国图画之发展。” [8]虽然蔡元培提议的初衷是基于绘画，但客观上推动了书法的专业化、学科化发展。同时，与这些相伴生的是书法职业化的日趋加剧，虽然鬻书现象古已有之，但书法从事群体的整体职业化转向却是现代社会分工与书法现代性转型的结果。

其三，理论与实践层面理性与科学精神的融入。现代性的文化环境与知识话语，促使人们以新的观念、语言对书法加以解释，这是民国以后书法理论陈述的显著特征。民国时期的很多学人及著述在讨论书法时广泛运用西方美学、心理学、艺术理论等原理，实现了传统书论向现代书法理论形态的转变。这种转变的特征，一是理性分析的强化，相对于传统书论的直感式、体悟式陈述方式，现代书法理论更加倾向可分析性的态度与方法，以理性分析来完成对书法及某些传统书论的“祛魅”。二是新语汇的运用。比如，形式、情感、时间、空间等的引入不仅使书法理论的陈述具有鲜明的现代性色彩，同时也拓展了对书法的理解与解释的深度。[9]三是学科间的交汇。现代学科体系分科明细，注重学科间的交融是常见的研究方法。采用心理学等其他学科方法开展书法研究是民国以来书法理论所呈现出来的一种倾向。所有这些都表明书法理论的现代性转型。与理论相呼应，在书法创作的实践层面也更加凸显了理性的自觉，即主动的、意图更为明确的创作意识得到强调。

以上是从宏观角度把握的书法现代性转型的三个方面，包括转型的历史原因、内在动力与主要表现。可以看到，书法的现代性和中国在其他方面的现代性一样，是历史变动等客观原因下的一种反应与调整，它显示了经由传统形态向现代形态转变的、无法回避的客观进程，从那个时刻开始，书法必将不可逆转地沿着现代性的道路向前。然而，面对客观的历史现实，问题的另一面是人们的态度和选择。我们知道，中国文化对于传统的尊崇观念根深蒂固，也总有一部分人对外来的、新的东西持有警惕、犹疑甚至拒斥的态度，这在某些领域表现得尤为明显。书法就是这样一个领域。书法的传统尤为深远，人们看待书法的传统观念尤为牢固，再加之西方没有与书法相对应的艺术及艺术理论，因此，在强大的惯性力量的作用下，人们很容易囿于传统的眼光而对其现代性的转型视而不见。这就造成了清末民初后的书法发展实际上是在一种纠缠着传统与现代的特殊的矛盾与张力中进行的，由于种种抵抗的力量，使得整体上人们对书法现代性的认知并不深刻，书法现代性的进程也呈现出迂回曲折甚至倒退的状况。因此，重建书法的现代性信念在今天至为重要，它是解决当前书法发展问题的关键。接下来，我们不妨从现代性的内在要求出发，考察书法现代性的目标。

二、书法现代性的三重目标

虽然现代性运用于各个领域并产生了多样化的解释，但作为一个标志着明显区隔的概念，其具有某些相对稳定的内涵，比如，理性、进化与进步观念、主体性、自律性，等等，它们构成现代性的基本特质。书法现代性同样遵循这些品质，书法现代性的进程也应该朝着标示着现代性内涵的诸多方面做出更为深入的迈进，由此，亦可以说，它们是书法现代性的目标。

在这里，我们提取出三个主要方面加以说明，并以之作为书法现代性的三重目标，即：艺术独立地位的贯彻与书法自律；个人意志的昂扬与主体精神指向；切时性、先锋性与超越性。

（一）艺术独立地位的贯彻与书法自律

现代性理论表明，现代性的内涵是与主体性、自主性紧密联系在一起的，二者互为表里，因为有了主体性，才构成其现代性，而现代性则要求主体性与自主性的强化。比如，国家与民族的主体性意味着现代民族国家的产生，这种主体性是政治上的现代性的基本依据。同样，在艺术领域，西方艺术现代性的发生也有一个明确的分界，那就是从宗教性及宗教主题中解放出来，艺术构成其自身的主体而不是宗教、政治的附庸。这在西方艺术中不啻为根本性的转折，艺术存在的理由或评判的依据不再来自或受制于其他因素——这些因素在此前是具有统治性和难以分离的——转而在艺术自身中寻找其合法性的证明。康德的“审美无利害”、李格尔的“艺术意志”与沃林格尔的“形式意志”、贝尔的“有意味的形式”等都是对审美及艺术自主性的强调。加拿大文学批评家诺思洛普·弗莱的说法非常彻底：“真正的文学艺术作品是非功利性的：它除了追求自身的尽善尽美以外，不再有任何其他的目的。” [10]总之，艺术是在现代社会与文化中分化出来，具有自身合法性的独立的主体，它承担着区别于其他人类事物的独特价值，这种独立性与不可替代性是艺术现代性的基本属性。

书法由古代依附于实用的性质成为独立的艺术门类，获得了前所未有的新的身份效果，其实质就是书法作为艺术的主体性地位的确立，这种主体性是书法现代性的根基，那么，书法要完成现代性的使命，其首要的任务就在于坚守与贯彻自身在现代语境下所获得的独立的、非依附的主体性地位。书法是独立于其他任何事物而存在的，有其自身的身份、空间与尺度，书法应该按照自为、自足的主体性原则建立起一套完整的、符合自身的理论与方法，进而指引自身的进一步发展。虽然古代有着前后相继的书法理论的历史，但它是在传统文化观念与实用语境下产生的，其中有些论断掺杂着伦理、政治等因素，[11]因此，需要站在艺术的立场加以清理与转换。此外，今天人们看待书法的观念大多止步不前，故而迫切需要进入新的语境，建立起对书法自律的理解与认同。

艺术自律是对他律因素的剥离，而转向艺术内部寻求艺术发展的力量与自我规约，其中，艺术的语言问题也就是形式问题构成艺术自律的核心问题，换言之，艺术自律首先就是形式自律。二十世纪蔚然兴起的俄国形式主义、英美新批评等都关注形式理论，探索形式的本体性价值，认为艺术脱离了形式无以言说，艺术的指向不在形式之外，而在形式自身，形式就是内容。

在二十世纪初中西交会的背景下，形式观念即已引入对中国书法的理论探讨。王国维推崇“笔墨”的“第二形式”说；邓以哲的“意境-形式”论打通了古典语汇中“形”“形质”与西方现代语汇“形式”的关系，以“形式”为统摄书法本体语言的基本概念。此外，梁启超论书法的“线的美、光的美、力的美”；林语堂所说的抽象的组合、线条和构造；张荫麟所说的线与形，笔墨之光泽、式样、位置，二度空间与三度空间；蒋彝所说的笔触与墨色、结体与形式图案；唐君毅所说的立体美、深度美等都是对形式的言说。[12]可以说，民国时期，形式观念深入人心，这是书法独立艺术身份的确立与形式自律理论相互勾连的结果。

宗白华说：“艺术家往往倾向以‘形式’为艺术的基本，因为他们的使命是将生命表现于形式之中。”[13]宗白华的观点通透而直接，形式是艺术的基本存在方式，艺术家的任务自然要放在对艺术的本体语言——形式的理解与把握上，并通过具体的、恰当的、具有个人意味的形式语言传达主体内在的思想情感。以此为观照，古代经典的“形神”理论也可以形式概念加以贯通，形与神可以略约对应于形式的外观与表意两个层面，所谓外观是指形、形质等通过视觉直接感知到的因素，而表意指的是蕴含在形、形质之中或可见的形式背后的意味，唯有通过具体的形式，这些看似更为本质的“情感”“精神”等因素才能传达出来。宋曹《书法约言》谓：“形质不健，神彩何来” [14],说的也正是这个道理。所以，从这个角度看，古代书法理论中同样贯穿形式理论与形式自律，只不过古人没有用“形式”这个语汇，但其所指是一样的，当然，问题的另一面是，在形式理论之外，古典理论中不乏受他律因素制约所形成的理论。因此，今天从书法现代性的历史语境与身份转换出发，就要突出强调形式自律的正当性、合理性与极其重要性，抓住形式本体这个根本，唯此，书法才能真正从传统走向现代，才能挣脱加之其上的种种他律性的枷锁而获得属于艺术自身的完整的真正生命。

（二）个人意志的昂扬与主体精神指向

作为最早言说现代性的哲学家之一，黑格尔同样以主体性作为现代性的原则，“说到底，现代世界的原则就是主体性的自由，也就是说，精神总体性中关键的方方面面都应得到充分的发挥。”[15]二十世纪的哲学家哈贝马斯对黑格尔的主体性加以解读，并指出其四种内涵：个人（个体）主义（在现代世界中，所有独特不群的个体都自命不凡），批判的权利，行为自由（在现代，我们才愿意对自己的所作所为负责）以及唯心主义哲学自身。[16]主体性包含了强烈的个体性与能动性的意味，它突出了对个体意志的尊重，而在一定程度上来看，主体性与个体性之间存在着某种对等性，言说主体性就必然强调个体性。

从历史上看，对人的主体性及个体主义的强调并不是从一开始就这么清晰并得到重视的，在自然、宗教与人自身之间，人的主体性地位经历了不断认知和确认的过程。布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》中指出：“在中世纪，人类意识的两方面——内心自省和外界观察都一样——一直是在一层共同的纱幕之下，处于睡眠或者半醒状态。这层纱幕是由信仰、幻想和幼稚的偏见织成的，透过它向外看，世界和历史都罩上了一层奇怪的色彩。人类只是作为一个种族、民族、党派、家族或社团的一员——只是通过某些一般的范畴，而意识到自己。在意大利，这层纱幕最先烟消云散；对于国家和这个世界上的一切事物做客观的处理和考虑成为可能的了。同时，主观方面也相应地强调表现了它自己；人成了精神的个体，并且也这样来认识自己。”[17]在布克哈特看来，正是文艺复兴促成了这种伟大的转变，将历史从中世纪的黑暗与混沌中脱离出来，人开始成为精神的主体。其后，个人意识与个人价值的自我觉醒不断强化，并成为现代社会与现代性的重要表征。

这种历史与文化中的个人主义态度在艺术上表现的尤为显著。文艺复兴之后的艺术，在不断消减宗教性的同时，一步一步趋向个人性的表达，这在现代主义艺术中达到一个高峰。

任何艺术作品都包含有个体的劳动，甚至在大部分情况下，艺术作品全然是单一的个体劳动的结果，个体是艺术作品的创造者，因此，艺术作品的创造过程与结果在何种程度上反映出创作者的主体性就成为一个根本性的问题。西方艺术史中关于再现与表现的旷日持久的论辩实质上也跟这个问题紧密相关，而表现对再现的胜利则在一定程度上表明人的主体性的胜利。而且，在所有人类事物中，艺术被公认为是最佳的展现人类精神自主性的媒介，因此，艺术也是个人主义与人的自我实现的最佳载体。

如前所述，在现代性视域下，艺术是一个自立自主的领域，它应该抛弃宗教、伦理、政治的目的而服务于自身，这是艺术作为一个被言说的客观对象所具有的主体性，同时，在艺术的创作过程中，人即创作主体的主体性被要求参与其中并起到决定性的作用，这是另一层至关重要的主体性，因为，这一层主体性关系的不仅仅是作为客体的对象，更是人作为客观世界中的能动主体所拥有的基本属性与核心价值。以上构成了我们在此言说的双重主体性。前者是说明艺术是独立的，它是一个以自律为目的的、自足的系统，强调的是形式意志，要求形式自律；后者是说明艺术创作是独立的，它由创作主体完成并注入强烈的主体精神，每一个创作者都是自由的主体，强调的是个人意志，要求个人性的表达，二者都是现代性的内在要求。

对这种双重主体性的揭橥可以用索绪尔著名的关于语言与言语的区分作一个近似的类比。索绪尔认为，语言是普遍的，而言语的过程，作为一个时间过程，则是个别的。每一个个人都有他自己的说话方式。[18]语言是一套可以传承的符号系统，有结构、语法与一般性的规律，言语是说话行为、过程与结果。在艺术的主体性中，对形式的考察相当于作一种语言上的探究，即探讨艺术语言的一般性规律及其历时性演变，而在艺术创作的主体性中，则强调的是不同个体言说的具体的、个别的、特殊的方式。对同一门艺术而言，语言具有相对的一致性，而不同个体的创作则是运用这套相对一致的语言进行各自言说，“每个人都有他自己的尺度，可以说这使他所有的感受与其他人不同。”[19]由于每一个主体的独立性与特殊性，使得这种言语就带有强烈的个体的印记，或者说，运用的语言法则是一样的，但说话的方式与说出来的话的效果则各不相同。

在艺术上，当这种各不相同的效果达到一定程度的时候有一个专有名称对其进行指称：风格，或者说个人风格。哈斯金在讨论美学中所应有的自主性主题时说：“在美学中，‘自主’这个概念的内涵意味着这样一种思想，即审美经验，或艺术，或两者都具有一种摆脱了其他人类事务的属于它们自己的生命，而其他人类事务则包括道德、社会、政治、心理学和生物学上所要求的目标和过程。这个命题反映了自主性的一般意义，亦即‘自治’或‘自身合法化’。就其依赖自身而言，或宽泛地说，就其独立于多种语境相关方式中其他分析对象而言，自主性标志着属于某个对象的条件。传统上要求作为自主之物加以描述的美学主题包括:审美判断，制约审美判断的精神能力，艺术作品，艺术作品内在的形式特质和意义，艺术家的行为和目的，艺术史中风格、体裁和媒介的发展，以及维系社会中艺术活动的实践或制度。”[20]在哈斯金列举的要求作为自主之物的美学主题中，艺术家的行为和目的、风格等都指向个人性的要素及其内容，可见，这种艺术创作中的主体性及其结果在艺术与审美中的极其重要性。

在中国古典艺术理论中，亦不乏这种强调个人意志的主体性观念，其有着悠久而连贯的传统，并在部分时期得到特别的强化。书法领域也是如此，诸如“达其情性，形其哀乐”“书者，如也”的经典论述比比皆是。晚唐释亚栖《论书》谓：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。是书家之大要。”[21]这段话在今天看来仍然一针见血，振聋发聩，其根本的指向就是革新与创变，即发挥个体的自觉性与创造性，建立个人化的风格形式。它深刻地反映了个人意志的昂扬与主体精神的注入在艺术创作中的核心价值，因为，倘若丧失了人的主体性，这样的书法无论在技术上多么完美都会流于表面而没有精神依托，无非亦步亦趋的优孟衣冠而已。

由此可见，艺术作品中主体性的介入并不是一个完全现代性的问题，就艺术的本质而言，对个性与情感的表达本是其基本要义，只不过在现代社会，由于对主体性的突出强调及社会与个体性之间的张力关系，就更加凸显了艺术在承担推动思想自由、个性解放与提升社会活力的任务。

（三）切时性、先锋性与超越性

在书法的现代性建构中，切时性、先锋性与超越性可视为具体的内涵指向，它们之间相互关联。切时性主要强调的是书法与特定时间进程之间的依存关系，由于现代性在思想上的敞开性与绵延性，实际上已经显示出面向未来的态度；先锋性强调的是某种激进的姿态，这种姿态往往被视为现代性的基本面向之一，其最为中心的议题是与传统的距离及其挑战性的锋芒与立场，同时，对探索性、实验性的依赖是实现这种先锋性的必要方式；超越性则有着多种指向，它与时间概念相关，但更多的是对形而上的性质的凸显，它意味着对书法主体性精神的再一次强调。

1.切时性

“切时性”指的是与时间之间的切近性，这里的时间是时间段或“时间流”的概念，它不是一个静止的时间点，而是一段包含丰富内容的时间进程，时间不仅仅作为时间自身，还与所有其他因素相关联，比如空间，特定时间总是跟特定空间组合在一起，另外，特定时间内的文化、经济、生活方式等共同构成了“这个时间”的“场域”或“内容”。因此，所谓“切时性”实质上指的是与特定时间进程中的各种因素之间的深切关联。

哈贝马斯在《现代性的哲学话语》中谈到：“铁路在诞生的时候对当时人的时空经验产生了革命性的冲击。铁路并未创造现代时间意识，可是，在整个十九世纪，铁路的确成了现代时间意识震动大众的工具：火车成了推动一切生活关系快速进步的显著象征。”[22]哈贝马斯指出了在一个时间段内各种因素之间的连带的、网状式的关系，铁路的诞生改变了人们的时空经验与生活方式，带来进步的意识与观念，在这个关乎现代的时间内部，所有东西都在发生着变化。所以，“切时性”与其说是指向孤立的时间，不如说是指向与特定时间相关的总体，它们之间处于一种交融的状态。在现代性语境下，书法的“切时性”强调的是书法与现代社会、现代审美、现代时空观念与现代生活经验之间的切近性。

这种切近性之所以显得尤为重要和迫切，是由正反两方面决定的。一方面，是此前所说的现代社会相对于传统的“断裂”的性质及其提供给书法的全新的内容，在现代语境下，不仅书法本身发生了种种异于传统的强烈变化，就人们所感受到的社会与现实的总体而言，也呈现出诸多新的特质。另一方面，是书法在面对这些变化及现代性内容时所呈现的反应上的迟滞与消极。这就导致了书法在现代性面前的无能为力及其与整体社会、文化之间的某种脱节，这显然是与书法发展的历史进程、使命相违背的。

因此，常常需要加以反思的是，我们现在所秉持的书法观念及所从事的书法实践是否脱离了我们自处的这个时代及其时空环境，是否与现代社会的审美意识相符合，是否有着充分的当下意识与文化内容。这一点，也正是现代性的理论家们所特别重视的。现代性的理论先驱波德莱尔认为：“我们所有的创造性都来自时代加于我们情感的印记”[23] “艺术作品必须不断地浸入到现实性之中，它才能永远意义十足”。[24]卡林内斯库继承了波德莱尔的观点，同样申明艺术创作与当下时间之间的切近关系。他说：“从现代性的角度看，一位艺术家，无论他喜欢与否，都脱离了规范性的过去及其固定标准，传统不具有提供样板供其模仿或提出指示让其遵行的合法权利。他顶多能创造一种私人的、本质上可改变的过去。他自身对于现时的意识似乎是他灵感与创造性的主要来源，而这种意识受制于现时的当下性及其无法抗拒的瞬时性。”[25]作为书法的创作者，必须深入到其所身处的文化空间中去汲取养料，探寻其中发生的种种变化并将其转化为审美的经验、感觉与力量，进而形成切近现代文化内容的作品。

2.先锋性

从某种程度上看，现代性是站在传统的对立面上出现并发生意义的，它是传统发展到一定阶段上的转向，现代性包含着求新求异的特质，这使其很容易生发出在对待传统问题上的批评和激进的态度，并用以显示其自身的进步姿态及对抗传统的有效性。面对现代，面对一个与传统迥异的世界，我们莫名地拥有一种突破和挣脱传统的愿望，并试图适应社会与时代文化的新的要求，甚至要展现出决裂、无所依傍的阵势。黑格尔说：“我们不难看到，我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂，正使旧日的一切葬入于过去而着手进行他的自我改造。事实上，精神从来没有停止不动，它永远是在前进运动着。”[26] “决裂”“改造”“运动”，这是黑格尔对于新时代之于旧时代的基本看法，它指引了对于过去与传统的摧毁与再造的勇气。卡林内斯库认为：“随着时间的推移，‘现代’主要指的是‘新’，更重要的是，它指的是‘求新意志’——基于对传统的彻底批判来进行革新和提高的计划，以及一种较过去更严格更有效的方式来满足审美需求的雄心。……在重构现代性历史的过程中，有趣的是探讨那些对立面之间无穷无尽的平行对应关系——新/旧，更新/革新，模仿/创造，连续/断裂，进化/革命，等等。它们出现，被推翻，又一而再地出现……过去与现在互相阐明，这样一种意识对于理解历史现象是很关键的，特别是对于理解知识史上那些较大的趋势和对立的趋势。”[27]在现代性的内部，存在着这样一个基本面向，它以激进的姿态面向传统并宣称与传统之间的距离，它强调跟时代的关系并常常试图做出超出常规的举动，它对变化、新鲜与未来价值持有坚定的立场，它期待一种独立、独特的形象并有着不断更新的愿望……对于这些特质的综合体，我们可以将其称之为“先锋性”，它显示了某种特殊的动力和力量。

由于这种对对立、革新、反叛的信念与自我意识，先锋性需要以探索、实验作为途径。所谓探索，就是打破、挣脱传统的、现有的形式，去寻求新的、面向当下与未来的可能性，而实验则是作为方法或手段。新的探索必须借助于新的方法，实验就成了必经之路。在现代语境下，书法的实验性的探索包括观念的、媒介的、工具的、创作手法与形式语言的等各个方面。当然实验总是面临着失败的风险，但也孕育着创造的可能，它最有可能激发出崭新的、激动人心的新的精神与形式。或者说，实验精神本身就是一种现代性精神，它是书法先锋性得以实现的保障。

3.超越性

超越性是一种精神意志，它与现代性的要求相吻合。如果说，书法现代性的核心命题是对此前依附性的反思与挣脱，那么，寻求建立在独立性基础之上的超越性就构成其内在要求。

这里所说的超越性主要有三个指向。第一，相对于日常书写模式及其表象。实用书写、日常书写是书法在走向现代性之前的传统时期所依赖的基本方式，书法与实用交织在一起、难以分割，在书法进入现代性之后，这根与实用相连接的脐带被剪断了，书法不再依附于实用的目的，成为自为自足的艺术。因此，今天的书法实践首先就需要在认知上超越古典日常书写的情结而进入艺术创造的领域。无论古典时期文人士大夫所形成的日常书写的书法范式如何技法纯熟、品位古雅和超妙绝伦，也无法作为今天书法生成的模式和路径。相反，要以一种更具有主观意图与创造性指向的旨趣来观照我们平时的日常书写训练及创作行为，将其视为超越日常生活之上的精神性活动。第二，相对于古典与传统。这里的超越并不是好坏优劣之分，而是差异性与创造性的显示。传统的历史就如同矗立起来的一座座山峰，有高有低、有雄浑有清秀，呈现为不同的形态及某种复杂的融合，超越古典便意味着不与其同，意味着表达出时代性的内容。当然，这种超越并非一味放弃传统或与传统不发生关系，无论是对传统的正向衍生还是负向破坏，都存在着一个关于传统的参照。正如伽达默尔所言：“不管我们是想以革命的方式反对传统还是保留传统，传统仍被视为自由的自我规定的抽象对立面，因为它的有效性不需要任何合理的根据，而是理所当然地制约我们的。”[28]第三，相对于过往与昨天。这同样是由现代性的要求所决定的，现代性的一个基本特征是流动、变化与更新，这就要求“苟日新、日日新，又日新”，也就是不满足于某种固定的面貌和程式，而永远处在更新的“超越之流”中。

三、未完成的书法现代性

上世纪80年代初，哈贝马斯提出“现代性——一项未完成的设计”作为对现代性的阶段性过程的解释，时至今日，不论社会领域的现代性是否已经发展到某种较为成熟的阶段，在书法领域，现代性则肯定是尚未完成的。

其中，最为根本的是观念与实践层面关于书法现代性的双重主体性的确认不仅远没有实现，甚至转而出现了反复、倒退的情形，这是导致所有问题的根源。如前所述，这里所说的双重主体性指的是：一方面，书法作为独立艺术门类的身份主体性，另一方面，书法创作者从事这门艺术的个人主体性意志。关于第一个方面，令人无不遗憾地是，二十世纪上半叶在很多学者中达成一致意见的书法作为艺术的观点在数十年的过程中几经争论、流转，到今天仍然聚讼纷纭。这里我们不妨列举两个事件来说明这种观念上的交锋状况。最著名的争论事件发生二十世纪三十年代梁宗岱、郑振铎、朱自清等人的一次宴席上。朱自清在日记中这样记述当时的情形：“晚赴梁宗岱宴……振铎在席上力说书法非艺术，众皆不谓然。”[29]可见，这次争论的情势是郑振铎的“书法非艺术”论并没有得到支持，这也反映了在这个书法面临现代转型的阶段，大部分人将书法视为艺术的普遍看法与观念氛围，很多学者明确指出书法的艺术身份与艺术地位，并认为其是“纯艺术”“最高的艺术”。[30]但尽管如此，郑振铎的意见毕竟代表了一类观点，这种论调也为之后的争论埋下了隐患。郑振铎后来担任文化部副部长，中国文联全委会委员，1949年中国文联成立，随后美术、舞蹈、曲艺、文学、音乐、电影等各个工作协会纷纷成立，唯独没有书法,[31]个中缘由应该是有关系的。另一个事件是本世纪初作为“流行书风”主持人的王镛提出“艺术书法”的概念及由此引发的争议，反映了书法是不是艺术的焦灼争论的延续。王镛指出，他之所以把“艺术”这个词置于“书法”之前，并不是玩一种文字游戏，而是有其实质指向，这种指向就是针对当时社会上影响很泛滥的一种风气，这种风气不承认或不注重书法的艺术性，将书法与实用、文字的表意功能混淆在一起，漠视书法作为艺术创造的本质属性。在这种风气下，书法的进入没有门槛，似乎人人可以从事，人人可以评论，人人可以指责。所谓“艺术书法”实际上就是倡导将书法作为一门艺术来看待，突出其艺术属性，解放其艺术功能，鼓励艺术创新与艺术创造。然而，直到今天，这种倡导并没有完全奏效，一些人依旧要么以古说事，要么以西说事，要么以文化说事，忽略书法从文化中分化出来的现代属性，对书法与其他学科采取双重标准，不承认书法的独立艺术身份。这类观点在社会层面流行甚广，严重阻碍了书法现代身份的确立与现代性进程

关于第二个方面，我们可以结合1980年代以来的当代书法实践进行剖析与揭示，其略约经历了激进现代性、温和现代性与逆现代性的历程。上世纪八九十年代，受当时文化环境与思想氛围的推动，日本现代书法的刺激与启示，以及西方现代艺术的进入及其在美术领域的表现等多重因素的影响，以“现代书法”“书法主义”为代表，书法领域掀起一股试图跳脱传统、表达现代意识、释放探索精神的热潮。人们在书法上的主体精神得到凸显，纷纷试图吸纳各种思想资源、采取各种方法将主体的意志与思想投入到书法的挖掘与表达上，形成了富有活力的场景。具体表现为：放弃或部分放弃传统书法笔墨程式，以现代空间构成方式强化书法的空间造型与表现张力，对文字的消解甚至放弃，融合绘画性、音乐性的水墨化倾向，利用书法元素进行的当代艺术尝试，等等，在当时的情境来看，其中不乏先锋、前卫，这些实验性的探索宣示了革新的愿望与向新领域拓展的勇气。虽然现代书法的浪潮在持续了一段时间之后渐告消退，但这个时期对书法独立艺术身份的强调，将书法与其他艺术门类进行沟通的努力以及整个过程中所涌动出来的思想活力与求新意识却是此后的任何阶段都难以比拟的。由于其以一种近乎激烈的方式面向传统，因此，可以视为一种激进的现代性。此外，是“中青展”与“流行书风”。“中青展”从20世纪80年代开始举办了8届，持续到2000年，“流行书风”展从2002年开始举办了3届，持续到2005年。这两个在当时影响很大的书法活动的共同特征是以传统书法样式与笔墨语言为主，但鼓励书法创作的个性化与创新指向。这从它们的展览宗旨即可以看出，比如，“中青展”主张“继承传统，标举新风”，“流行书风”展提出“植根传统，面向当代，张扬个性，引领时风”，一个“标举”、一个“张扬”已经显示了其鲜明的态度，即以传统作为前提，但却以新表现、新风气、新创造作为目标，这样就突出了书法的艺术创造规律与书法创作中的主体精神与个性表达。其释放了表达情感、个性的创作活力，推出了一些新的作品风格与创作人才，对书法艺术身份的建构与时代发展具有推动价值。由于其思想主张及表现方式并不是那么激烈，可以视为一种温和的现代性。然而，这种情势并没有持续太久，“中青展”与“流行书风”之后，其他倾向逐渐占据主导性的话语，并导致了另外一些现象的出现，其中，最为集中的表现是今天被称之为“展览体”的现象。由于唯某些展览是从，久而久之，就形成了展览导向与展览模式，以及符合这种导向和模式的所谓“展览体”。“展览体”的基本特征是模拟和制作。所谓模拟包括三个方面，一是对古典的模拟而缺乏创造精神，二是对他人的模拟而出现程式之风，三是对自己的模拟而形成僵化之风。这无疑是书法家主体性的严重迷失，与现代性的精神指向格格不入，所以，实际上是一种逆现代性的倾向和现象。

以上大致勾勒了当代书法四十年的现代性进程，从激进现代性到温和现代性到逆现代性，似乎构成了一个戏剧性的翻转。如果将视线扩展到整个二十世纪上半叶以来书法的书法现代性转型之路，可以看到这种曲折与交锋贯穿始终。这是新与旧、艺术与非艺术、主体性与漠视主体性的交锋，书法的现代性也依然在这种纠葛、焦灼中踟蹰前行。

结语

书法现代性是历史给予的现代性，它由总体的社会历史的现代性转型所规定，这意味着一种客观性，以这样的立场来反观书法现代性，就包含了一种毋庸置疑的正当性与不可对抗性。因此，不是有没有现代性、要不要现代性的问题，而是怎样现代性的问题。我们不能无视历史发展的客观事实而采取避而远之的态度，逃避与抵制只是暂时的，其结果终将走向现代性。书法的独立艺术身份与主体性的自由是书法现代性的核心。置身于传统与现代的紧张关系之中，书法的现代性面临重重障碍。观念上的禁锢、理论上的滞后、现代性话语与批评体系的缺失以及更为深层的艺术体制、机制问题是造成这种困境与现状的多方面原因。因此，需要重建书法现代性的理论与价值指向，从书法现代性的三重目标出发，巩固书法现代性的维度，探究书法现代性的方向，给书法现代性开辟通道，让其中被压抑的、涌动的现代性冲动得到自由释放。

（本文原载于《文艺争鸣》第8期）

[1]参见陈嘉明等：《现代性与后现代性》，人民出版社，2001年版，导言第1页，此书中“卡林内斯库”写做“卡利内斯库”。

[2] [3]（英）吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，译林出版社，2000年版，导言第1页，导言第3页。

[4]参见（英）霍尔：《现代性的多重建构》，周宪编：《文化现代性精粹读本》，中国人民大学出版社，2006年版，第42-43页。

[5]（美）费正清编：《剑桥中华民国史》（上），杨品泉等译，中国社会科学出版社，1994年版，第491页。

[6] [7]郑一增编：《民国书论精选》，西泠印社出版社，2011年版，第173页，第173-174页。

[8]蔡元培：《蔡元培美学文选》，北京大学出版社，1983 年版，第77 页。

[9]参见笔者：《新语汇的运用与书法美学的现代性转型——二十世纪前期书论的几个关键词》，《中国书法》2017年第2期。

[10]（加）诺思洛普·弗莱著，盛宁译：《现代百年》，辽宁教育出版社，1998年版，第46页。

[11]熊秉明《中国书法理论体系》中有“伦理派的书法理论”一章，对相关方面有所讨论，可见，伦理在古代书法理论中所发生的作用。参见熊秉明：《中国书法理论体系》，天津教育出版社，2002年版，第111-142页。

[12]参见笔者：《民国学人眼中的书法形式观念》，《书画世界》2018年第1期。

[13]宗白华：《哲学与艺术——希腊大哲学家的艺术理论》，《宗白华全集》第二卷，安徽教育出版社，1994年版，第53页。

[14]（清）宋曹：《书法约言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第566页。

[15] [16] [22] [24]（德）哈贝马斯著，曹卫东译：《现代性的哲学话语》，译林出版社，2011年版，第20页，第20页，第68页，第11页。

[17]（瑞士）布克哈特著，何新译：《意大利文艺复兴时期的文化》，商务印书馆，1979年版，第125页。

[18]（德）卡西尔著，甘阳译：《人论》，译林出版社，2013年版，第209页。

[19]语出（德）赫德尔：《关于人类历史哲学的思想》，转引自（加）泰勒著，韩震等译：《自我的根源——现代认同的形成》，译林出版社，2001年版，第580页。

[20] 转引自周宪：《艺术的自主性：一个现代性问题》，《外国文学评论》2004年第2期，第6-7页。

[21]（唐）释亚栖：《论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第297-298页。

[23]（法）波德莱尔：《现代生活的画像》，转引自卡林内斯库著，顾爱彬、李瑞华译：《现代性的五副面孔》，商务印书馆，2002年版，第55页。

[25] [27]（美）卡林内斯库著，顾爱彬、李瑞华译：《现代性的五副面孔》，商务印书馆，2002年版，第9页，中译本序第2页。

[26]（德）黑格尔著，贺麟、王玖兴译：《精神现象学》上卷，商务印书馆，1979年第二版，第6-7页。

[28]（德）伽达默尔著，洪汉鼎译：《诠释学Ⅰ：真理与方法——哲学诠释学的基本特征》（修订译本），商务印书馆，2010年，第398页。

[29]朱自清日记：《新文学史料》1981年第4期。

[30]此类代表性的观点列举如下。梁启超：“如果说能够表现个性，就是最高美术，那么各种美术，以写字为最高。”宗白华：“中国音乐衰落，而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。书法成了表现各时代精神的中心艺术。”林语堂：“书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。”蒋彝：“书法除了它本身就是中国艺术中一种最高级的形式之外，我们还可以断言，在某种意义上说，它还构成了其他中国艺术的最基本的因素。”邓以蛰：“吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为艺术之最高境。”沈尹默：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示出惊人奇迹，无色而具图画之灿烂，无声而有音乐之和谐，引人欣赏，心畅神怡。”丰子恺：“现在我讲艺术，首先提到书法，而且赞扬它是最高的艺术。” 参见郑一增编《民国书论精选》等。

[31]中国书法家协会直到1981年才正式成立。

作者简介：

彭再生，艺术学博士，博士后，太阳成集团tyc122cc入口副教授、硕士生导师，四川大学书法研究所副所长、书法创作委员会主任，中国艺术研究院写意画院导师，中国书法家协会会员，中国艺术学理论学会艺术史专业委员会会员，教育部学位中心评审专家，国家艺术基金评审专家，四川省委宣传部专家库青年专家。

发表《文艺研究》（1.7万字）《文艺争鸣》等权威A刊、C刊论文十余篇。主持“文艺学视域下当代书法批评概念引入与研究”“晚明思想史与书法史互动研究”“文人雅集图中的文化、政治观念与社会意识研究”“任务书写与空间再造：红军标语书刻研究”等教育部、省社科课题多项。参与《简明中国书法教育史》撰写。参加全国性书法展多次，获“全国中青年草书二十家”称号，作品在国内外展出并被机构、个人收藏。获海南省拔尖人才，四川大学优秀科研成果奖，四川大学本科教学先进个人，四川大学年度考核、聘期考核、师德师风考核优秀，四川大学本科优秀论文（一等奖、二等奖）指导教师等荣誉。参加中国艺术学理论学会艺术史专业委员会第一届年会、第十五届全国高等院校美术史年会、第七届“艺术史与民族艺术”学术研讨会、中国艺术学理论学会第十九届年会等全国性学术会议多次。